Kamouraska

le passé qui refuse de mourir

mars 30, 2026

Notes tirées d’une conférence d’Alex Noël, spécialiste de la littérature québécoise à l’Université de Montréal, auteur de La dépossession romanesque, dans le cadre de la FrancoFête, mercredi le 25 mars à la BanQ.

Certaines œuvres sont enseignées parce qu’elles sont importantes. D’autres parce qu’elles ont déplacé quelque chose, dans la langue, dans la forme, dans ce qu’un roman peut faire.

Kamouraska est de celles-là.

Paru en 1970, considéré par la critique comme le premier grand roman d’Anne Hébert, le livre a connu une réception phénoménale dès le début: tirages importants, traductions rapides, critique abondante… et pourtant, encore aujourd’hui, le roman résiste. Il continue de produire du désaccord.

Une femme, une famille, un crime

À l’origine, il y a un crime. Un vrai.

Survenu en 1839, dans la propre famille d’Anne Hébert, du côté de sa mère, les Taché, une famille importante du Bas-Canada. Achille Taché (Antoine Tassy dans le roman), seigneur de Kamouraska, mari violent et colérique, est assassiné. Sa femme, Joséphine Éléonore d’Estimauville (Elisabeth dans le roman), issue d’une bonne famille, élevée par ses tantes après le veuvage de sa mère, avait pris pour amant le docteur Holmes (George Nelson dans le roman). Ensemble, ils planifient le meurtre : d’abord par empoisonnement, via la servante, ce qui échoue, puis par la main du docteur, qui fera le trajet jusqu’à Kamouraska pour tuer Taché lui-même.

Quand le crime est découvert, le docteur s’enfuit aux États-Unis. Joséphine Éléonore est arrêtée, puis libérée. On a mis en prison la servante Aurélie à sa place, oui ça se faisait en ces temps étranges. Et la jeune Joséphine Eléonore/Elisabeth se remaria à un notable, sauvant ainsi sa réputation.

Ce que la famille retenait de cette histoire, c’était l’innocence de Joséphine Éléonore : belle, pure, de bonne famille, victime d’un mari brutal et d’un prétendant américain malfaisant. Le vilain, c’était l’étranger. La femme, elle, était pure, blanche comme neige.

Anne Hébert a attendu la mort de sa mère avant d’écrire le roman. Elle ne voulait pas ouvrir un conflit de loyauté. Elle a passé cinq ans à le rédiger, vivant pratiquement recluse, faisant elle-même le trajet de Sorel à Kamouraska pour en ressentir les lieux, fouillant les archives. Elle a commencé à écrire en 1966, et ressentait encore de l’anxiété au sujet de cette histoire, deux ans plus tard. Dans une lettre à son frère, elle écrit qu’elle veut déchirer le voile de blancheur qui couvre la figure de Joséphine Éléonore, assumer la part sombre du récit, celle que la famille avait soigneusement effacée.

Hébert visita la tombe de Joséphine Éléonore en 1975, pour s’excuser de l’avoir exposé et d’avoir ainsi troublé son repos.

Ce que le roman fait au roman

Anne Hébert ne voulait pas faire un polar ni un roman historique. Elle voulait quelque chose de radicalement littéraire, et elle l’a obtenu.

Kamouraska s’ouvre en 1858, à Québec, sur Elisabeth Rolland (anciennement Tassy, anciennement d’Aulnières) au chevet de son second mari, Jérôme Rolland, qui se meurt. L’intrigue policière est désamorcée dès les trois premières pages : on sait qui est victime, on sait qui est coupable. Le roman ne cache rien : la culpabilité est là d’emblée. Ce qui reste, ce n’est pas l’enquête, mais ce qu’elle laisse derrière elle.

Car le présent est poreux. Il cède, par endroits, comme une surface mal refermée, constamment envahi par le passé, dans les songes, les cauchemars, les souvenirs qui surgissent sans prévenir. La mort du second mari fissure la façade respectable d’Elisabeth. Le passé revient. C’est dans ces fissures que le roman vit.

La chronologie est délibérément brouillée. On passe de 1858 à 1820, à 1839, les périodes se chevauchent sans transition marquée. Ce n’est pas un défaut de construction : c’est la reproduction fidèle d’un flux de conscience. Alex Noël a évoqué le lignage : Le bruit et la fureur, Mrs Dalloway, Les Vagues. Mais Hébert pousse plus loin : on entre directement dans le flux de conscience d’Elisabeth dès la première page, et on n’en sort plus jusqu’à la fin.

Le critique Albert Le Grand, dans un article fondateur de 19711, décrivait une structure ni linéaire ni chronologique, mais spiralée en double mouvement : horizontal pour embrasser l’ensemble, vertical pour creuser le secret. Comme une vrille, elle remonte lentement une matière mémorielle enfouie.

Une narratrice qui perd le contrôle

Ce qui est troublant dans Kamouraska, c’est la configuration des voix. Elisabeth est à la fois sujet et objet du récit. Elle parle, mais elle est aussi parlée, par des voix extérieures qui surgissent pour lui rappeler sa culpabilité : la voix des témoins, des juges, des policiers, parfois au « vous », parfois au « tu », comme autant de rappels à l’ordre venus du passé. Une rumeur qui la contredit, la reprend, la remet à sa place.

Et parfois, elle perd le contrôle. Des passages où elle ne peut littéralement pas parler, « Aucun son ne peut sortir de ma gorge », comme si elle était devenue un esprit, une présence translucide qu’on envoie là où le récit l’exige. Et d’autres où, souveraine, elle affirme : « J’ai ce pouvoir, je suis Mme Rolland et je sais tout » (p. 126).

Les spécialistes ne s’entendent pas, même aujourd’hui, sur la nature de cette tension. Est-ce qu’Elisabeth contrôle son récit ou le subit ? La réponse est peut-être : les deux, simultanément, et c’est précisément ce que le roman refuse de trancher.

Ce qu’Alex Noël nomme, dans ses propres travaux, la « dépossession romanesque 2» prend ici sa forme la plus aiguë. Elisabeth est scindée en trois, la petite fille d’Aulnières, Mme Tassy l’adultère, Mme Rolland la femme respectable, et ne peut jamais rassembler ces fragments en une identité cohérente. Elle est dépossédée sur le plan identitaire, toujours incomplète, toujours tiraillée entre ce qu’elle a été et ce qu’elle aurait voulu être mais ne sera jamais.

Cette dissimulation traverse toute l’écriture du roman. Le Grand en donne un exemple saisissant : la tapisserie qu’Elisabeth brode, rose rouge sur fond jaune, se retourne soudainement en image du meurtre prémédité (Le Grand, p.131). Le geste patient, répété soir après soir, point après point, dit ce que les mots taisent. Dans ce roman, rien n’est anodin. Chaque objet porte une charge secrète.

Et puis Aurélie. Le personnage de la servante Aurélie Caron occupe une place que les notes de conférence effleurent à peine mais que Le Grand analyse avec soin : elle passe plus de temps avec Elisabeth que n’importe quel autre personnage, elle manifeste envers le docteur Nelson une hostilité à peine voilée, une jalousie ouverte. Autour des deux femmes flotte ce que Le Grand appelle une « étrange tendresse ». Aurélie meurt quelque part entre deux pages, comme consumée, après avoir passé deux ans en prison à la place de sa maîtresse, preuve de cette prédiction qu’elle faisait si souvent «Vos amours me feront mourir» . Ces disparitions des deux témoins de son amour adultère, Aurélie et Antoine, laissent Elisabeth plus seule encore, retenue à son image froide de femme respectable comme par un piège.

Le passé comme tache indélébile

Ce qui distingue Kamouraska de bien des romans sur la mémoire, c’est que le passé n’y est pas une force réparatrice. Pas de temps retrouvé à la Proust, ou plutôt, Hébert cite Proust pour mieux l’inverser: « Le temps retrouvé s’ouvre les veines» (p.113). Là où Proust cherche le temps d’avant et pleure la perte d’une époque, dans Kamouraska le temps s’incruste comme une tache tenace : « Mon Dieu, est-ce donc possible que rien ne s’efface en nous » (p. 209).

Elisabeth tente de ruser avec ses songes, de choisir ses divagations, de les orienter, d’éviter le souvenir de Kamouraska comme on évite un lieu maudit. Elle fait des détours pour ne pas s’approcher du 31 janvier, la nuit du meurtre. Mais le refoulé revient. Il revient toujours.

Antoine Tassy n’est pas seulement un mari violent. C’est le désir et la destruction confondus en un seul homme, Éros et Thanatos qui ne se distinguent plus. Il partage avec Elisabeth un même vertige du désir, et avec Nelson un même appétit pour la mort. Il court à sa propre perte avec l’entrain d’un enfant. Quand Elisabeth comprend que cette alliance la détruira, elle choisit Nelson.

Cet homme providentiel se dresse contre la mort, contre Tassy, contre tout ce qui la menace. Mais quand Elisabeth lui propose de tuer Antoine, Nelson accepte. Trop vite. Ce que cette acceptation révèle d’un homme qui se croyait irréprochable est peut-être plus inquiétant que Tassy lui-même.

À la fin, ce qui demeure, c’est l’image d’une femme noire (p. 250) qui surgit de la terre. Une présence, une force. Ce qui remonte à la surface : c’est le désir, la rage, la vérité, tout ce qu’il a fallu enfouir pour continuer à vivre. Ce qui fait peur, ce n’est pas qu’elle soit sombre. C’est qu’elle soit vivante et simplement un être humain qui réclame son dû, le droit d’exister sans masque.

Une œuvre qui a inventé quelque chose

Anne Hébert a commencé à publier tard. Sa première œuvre significative, Le Torrent, une nouvelle qui s’attaquait à la religion et à la figure maternelle, avait été refusée partout pour cause de subversion. Elle l’avait publiée à compte d’auteur en 1950 avec l’argent de la bourse David, celle qu’on lui avait remise en récompense de ses poèmes de jeunesse sages et pieux. Il y a quelque chose d’ironique et de parfait là-dedans.

Avec Kamouraska, elle a inventé une technique narrative : l’alternance entre récit hétérodiégétique (au « il/elle») et homodiégétique (au « je »), traversée par des voix secondes qui surgissent sans prévenir, dans un présent poreux et instable. Une technique qu’elle radicalise ensuite dans Les enfants du Sabbat (1976) et Les fous de Bassan (1982).

Le Grand terminait son article de 1971 en imaginant le grand film qu’on pourrait tirer de ce roman, une sorte de Docteur Jivago québécois. Claude Jutra le réalise dès 1973. Geneviève Bujold y est remarquable. Mais le roman, lui, résiste à l’image comme il résiste à tout le reste.