Cycle des couleurs: Noir

D'une littérature à l’autre

Avant le roman, avant le genre, avant la page, il y a la nuit.

Les récits se racontent après le coucher du soleil. Autour du feu, dans les cuisines, sur les perrons. Les Mille et Une Nuits, le titre le dit : la nuit, c’est le cadre, la condition, la durée même du récit. Shéhérazade raconte pour survivre. La nuit est ce qui la menace et ce qui la protège à la fois.

En Europe, les contes populaires suivent le même rythme. Les loups sortent la nuit. Les fées aussi. Au Québec, la Chasse-galerie traverse le ciel de fin d’année, les voyageurs ont vendu leur âme pour rentrer une nuit chez eux. Rose Latulipe danse avec le diable un soir de bal. Le noir n’est pas encore une esthétique, mais bien l’heure où les choses arrivent. L’heure où on se rassemble pour se les raconter.

Puis le noir entre dans les châteaux.

En 1764, Horace Walpole publie Le Château d’Otrante. Des couloirs sombres, des portraits qui bougent, des armures hantées. Le mystère n’est plus raconté autour du feu, il devient architecture.

Ann Radcliffe raffine la formule et en fait quelque chose de particulier. Ses héroïnes parcourent des souterrains, des ruines, des abbayes abandonnées. Elles ont peur, mais elles enquêtent quand même. Le gothique est d’abord une littérature écrite par des femmes, lue par des femmes, habitée par des femmes qui se déplacent dans le noir sans permission. L’héroïne gothique va là où on ne l’a pas invitée. Elle pousse les portes fermées. Elle descend, elle découvre.

Le noir devient ici un espace de transgression. Pas seulement de peur, mais aussi de liberté. La femme qui explore le château interdit fait quelque chose que la société diurne lui refuse. Elle se déplace. Elle cherche. Elle sait des choses qu’elle n’aurait pas dû savoir.

Poe pousse plus loin. Chez lui le noir est intérieur. La maison Usher ne tombe pas parce qu’elle est hantée, mais parce que celui qui la regarde la voit tomber. Le gothique bascule vers la psychologie. Stoker fait de la nuit une créature. Dracula dort le jour. Il règne la nuit. Le noir cesse d’être un décor.

Le mystère n’est plus qu’une histoire qu’on raconte. Il est devenu ce qu’on redoute.

Gaston Leroux arrive en 1910 avec Le Fantôme de l’Opéra. Il est à la charnière. Le château gothique est devenu l’Opéra de Paris, un souterrain au cœur de la ville moderne. Le monstre a un nom, une histoire, une douleur. Il compose de la musique. Il aime. Il tue.

Le surnaturel se révèle criminel. L’énigme gothique devient enquête. Ce qui semblait impossible trouve une explication, mais elle n’enlève rien à l’horreur. Elle l’aggrave. Le fantôme est plus effrayant quand on comprend ce qu’il est que quand on croyait qu’il n’existait pas.

Leroux ouvre une porte entre deux mondes. Le roman policier va s’y engouffrer.

Et la ville est là, elle aussi. Et avec elle, un noir différent.

Les ténèbres quittent les châteaux, les cryptes, les landes. Elles s’installent dans les ruelles, les taudis, les bas-fonds. Eugène Sue publie Les Mystères de Paris en 1842. Le feuilleton paraît dans un journal populaire. Des milliers de lecteurs attendent la suite chaque matin. Le noir n’est plus réservé aux ruines médiévales. Il est là, dans le dédale du vieux Paris. Avec Sue apparaît une idée nouvelle : le mystère n’est plus caché dans un château isolé. Il est au cœur de la ville moderne. Les bas-fonds deviennent aussi exotiques que les forêts des romans d’aventure.

Hugo fait pareil. Les égouts de Paris dans Les Misérables sont un monde entier, avec ses hiérarchies, ses habitants, ses lois. Dickens de son côté noircit Londres, les orphelins, les débiteurs, les escrocs, les enfants qui travaillent. Zola descend dans les mines, dans les cuisines, dans les corps épuisés par le travail.

Les fantômes ont disparu. Les criminels les ont remplacés.

Mais le vrai monstre, désormais, c’est la société elle-même.

Le roman noir américain tire cette logique jusqu’au bout.

Hammett, Chandler, Cain, Thompson. Les années 1930, la Prohibition, la Grande Dépression. Une Amérique qui s’est raconté le rêve et qui vit le cauchemar. Le détective n’est pas un héros. Il est un homme fatigué qui connaît le prix de chaque chose et la valeur d’aucune. Il marche dans une ville corrompue du trottoir jusqu’à la mairie. Il résout parfois le crime. Il ne résout jamais ce qui l’a produit.

La vérité existe. Elle ne sauve personne.

Le noir cesse d’être une atmosphère. Il devient une manière de regarder le monde, une épistémologie du désenchantement. Chandler l’a dit : son détective descend dans ces rues sombres sans être lui-même ni sombre ni corrompu. Mais il sait ce qu’il voit. Et ce qu’il voit ne le quitte pas.

Lovecraft arrive avec une autre idée du noir.

Pas le noir du criminel, pas celui du monstre humain, pas celui du château hanté. Un noir cosmique. Dans son univers, l’horreur vient de l’extérieur, de si loin à l’extérieur que l’humain n’a pas de mots pour la nommer. Cthulhu dort au fond de l’océan. Les Grands Anciens existaient avant nous. Ils existeront après. Nous sommes une parenthèse insignifiante dans un univers qui ne nous a jamais remarqués.

Le noir cesse d’être une atmosphère sociale ou morale. Il devient ontologique. L’humanité décentrée, réduite à rien.

Mais il faut le dire : le cosmicisme de Lovecraft n’est pas séparable de son racisme. Ce qu’il projette dans l’inconcevable, dans l’innommable, dans ce qui menace l’ordre humain, c’est souvent l’autre, le différent, celui qui n’est pas blanc et anglo-saxon. Le noir de l’horreur lovecraftienne a un visage. Il ressemble à ce que la société américaine des années 1920 désignait comme étranger et menaçant.

Derrière le noir de l’inconcevable apparait souvent le noir de l’autre. Ce n’est pas un hasard.

En France, après Mai 68, le roman noir change de main.

Manchette arrive avec sa colère froide. Daeninckx fouille dans les crimes d’État que la République préfère oublier: le 17 octobre 1961, les collabos recyclés, les guerres sales. Manotti cartographie la corruption financière, les réseaux, l’argent qui circule proprement pendant que les corps s’accumulent. Izzo installe Marseille comme capitale du noir européen, une ville de métissage, de pauvreté, de beauté et de violence que personne d’autre ne regardait vraiment.

Le crime n’est plus un fait divers. C’est un symptôme.

Le roman noir devient une forme d’enquête sociale que le journalisme ne fait plus et que la littérature blanche laisse souvent en marge.

Au Québec, le noir a ses propres racines avant le polar.

Yves Thériault d’abord. Un écrivain qui travaille les marges, les exclus, les territoires sauvages. La violence est dans la condition humaine, dans la pauvreté, dans l’isolement. André Carpentier installe le fantastique dans la ville ordinaire : Montréal comme espace hanté, le quotidien comme surface sous laquelle quelque chose de plus ancien respire.

Ce fantastique québécois n’imite pas le gothique européen. Il n’a pas de châteaux. Il a des forêts, des hivers, des rangs, des maisons de campagne où les morts reviennent parce qu’ils n’ont nulle part ailleurs où aller. La Corriveau dans sa cage de fer. Les loups-garous des veillées. Un imaginaire du noir qui précède la littérature écrite et qui la traverse encore.

Brouillet et Senécal héritent de ça autant que de Chandler. Le polar québécois contemporain pousse des racines dans deux terres à la fois.

Et puis le mot lui-même se retourne.

Césaire, Senghor, Damas. Années 1930, Paris. Des étudiants venus des colonies qui lisent les surréalistes, les anthropologues, les blues men américains, et qui décident de reprendre le mot qu’on leur a jeté comme une insulte. Noir. Ils en font un programme, une esthétique, une fierté.

La Négritude n’est pas une réponse au roman noir américain. Elle lui est contemporaine, elle partage le même désenchantement face à l’Occident, mais elle vient d’ailleurs. D’une expérience que Chandler n’a pas eue. La colonisation, l’esclavage, l’effacement des langues et des mémoires.

Entre la Négritude et Baldwin, il y a Fanon.

Peau noire, masques blancs, 1952. Frantz Fanon n’est pas un romancier. Il est psychiatre, philosophe, et il fait quelque chose que ni Césaire ni Chandler ne font. Il analyse cliniquement ce que signifie être construit comme noir dans un monde blanc. Pas seulement politiquement. Psychologiquement. Dans le corps. Dans le regard. Dans la langue.

Le colonisé apprend le français, dit Fanon, et en apprenant le français il apprend à se regarder depuis l’extérieur, depuis le regard du blanc qui le définit comme inférieur. La langue elle-même est un masque blanc posé sur un visage noir. L’aliénation n’est pas une métaphore. Elle est vécue, intériorisée, retournée contre soi.

Ce que Fanon décrit, c’est la fabrication du noir comme catégorie. Le noir n’est pas une couleur de peau. C’est une construction. Une assignation.

Baldwin et Morrison prennent le relais en anglais. Baldwin écrit depuis l’intérieur d’une Amérique qui prétend ne pas le voir. Morrison construit une littérature où le noir n’est pas l’absence de lumière mais une mémoire, une langue, une façon d’habiter le temps. Beloved commence par un fantôme. Pas celui de Walpole ou de Radcliffe, mais un fantôme qui est une mémoire collective qu’on n’a pas eu le droit de porter, qu’on n’a pas eu le droit de pleurer.

Le noir cesse alors d’être la nuit, le crime, la peur, le gothique, les bas-fonds.

Il devient une position d’écriture. Un endroit depuis lequel on voit ce que le centre ne voit pas. Ce que le blanc, justement, ne peut pas voir parce qu’il est trop occupé à se croire transparent.

La nuit des premiers conteurs n’était peut-être pas si différente. Shéhérazade aussi parlait depuis une position précaire. Femme, captive, condamnée à mort si elle se taisait. Elle a choisi le récit. Elle a choisi le noir de la nuit comme espace de survie, de ruse, d’intelligence.

Depuis Shéhérazade, le noir n’a jamais été seulement l’obscurité. Il est devenu une façon de raconter le monde.

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