Cycle des couleurs - Giallo
Du fait divers au polar : la couleur qui change de forme sans changer de ton
Allô Police se tenait caché derrière les comptoirs des dépanneurs, entre les cigarettes et la bière. Couvertures criardes, photos de scènes de crime, titres qui n’avaient pas peur des mots. Au Québec des années 1950 à 2000, il incarnait une fascination un peu honteuse : le crime comme spectacle, la mort comme divertissement. On l’achetait discrètement, on le lisait avidement.
Allô Police, c’était ce qu’on appelle un journal jaune. L’expression vient des États-Unis de la fin du XIXe siècle et décrit une presse populaire, sensationnaliste, qui misait sur le scandale et le fait divers pour vendre. De l’autre côté de l’Atlantique, en 1929, la maison d’édition italienne Mondadori lançait une collection de romans policiers aux couvertures d’un jaune vif. Il Giallo Mondadori allait devenir si populaire que le mot giallo (jaune, simplement) finirait par désigner tout un genre littéraire, puis cinématographique.
Aucun lien direct entre les deux. Les Américains n’ont pas inspiré Mondadori, et Mondadori n’a pas inspiré la presse à sensation américaine. Pourtant le même jaune s’est imposé, des deux côtés de l’Atlantique pour désigner la pulsion de mort, ces scènes qu’on regarde malgré soi, ces descriptions qu’on dévore parce que ça nous rappelle qu’on est vivant. Deux cultures, deux époques, un même point d’attraction, une couleur qui change de forme pour continuer d’agir sur la même zone.
Le jaune est une couleur profondément ambivalente. Couleur du soleil et de l’or, mais aussi couleur de la trahison et de la marginalité : on faisait porter le jaune aux traîtres et aux hérétiques au Moyen-Âge, on l’a imposé aux Juifs sous l’Occupation. Une couleur qui marque, qui expose, qui désigne ceux qu’on regarde autrement.
La nature, elle, le sait depuis bien plus longtemps. Le jaune des guêpes, des grenouilles dendrobates, des serpents, relève de l’aposématisme : une stratégie qui avertit tout en rendant impossible à ignorer. Ailleurs, le même jaune devient séduction : chez certains oiseaux, il attire autant qu’il signale. Toujours cette double adresse : venir voir, mais à ses risques.
Cette idée d’avertissement a été reprise avec les feux de signalisation.
Le jaune du feu, c’est l’instant suspendu entre le permis et l’interdit. Ni l’arrêt du rouge, ni l’autorisation du vert. C’est le moment où quelque chose en nous choisit d’accélérer, et ce quelque chose ressemble à la pulsion de mort.
Le cinéma italien l’a compris avant tout le monde : c’est dans cet espace suspendu entre le permis et l’interdit que quelque chose d’essentiel sur nous se révèle. Mario Bava amorce cette métamorphose au cinéma, en 1963, avec La fille qui en savait trop : un thriller à l’esthétique soignée, où la violence est mise en scène avec une précision chorégraphique. Dario Argento pousse ensuite la formule à son paroxysme. Ses scènes de meurtre sont de véritables morceaux de bravoure visuels, baignés de lumières saturées, accompagnés de musiques obsédantes de Goblin. Dans Suspiria, les couleurs sont poussées si loin qu’elles en deviennent abstraites, le rouge, le bleu, et partout ce jaune qui baigne les scènes de meurtre comme un avertissement qu’on a choisi d’ignorer. Ce qui se cachait derrière un comptoir de dépanneur s’expose sur grand écran, revendiqué, assumé.
Le sordide y devient presque de l’art.
Presque.
C’est là que le giallo dérange et fascine à la fois. Il prend la violence au sérieux comme matière esthétique, sans la condamner ni la glorifier. Il la regarde. Longuement. Avec soin.
Allô Police faisait la même chose, à sa façon. Moins élégamment, certes. Mais avec le même appétit fondamental : le crime mis en images, offert au regard de celui qui se demande en tournant la page : qu’est-ce que ça dit de moi, mon désir de voir ça ?
La fascination ne change pas. Du dépanneur à l’écran, de la photo floue au cadre léché d’Argento : le schadenfreude demeure sous le vernis.
Le jaune du feu de signalisation. On sait. On accélère quand même.